ৰীমা দাসৰ ‘তৰাজ হাজবেন্দ’ [নামটো তেখেতে লেখাৰ দৰে লেখা নাই, ইংৰাজীত থকা নামটো অনুসৰণ কৰি লেখা হৈছে] কাহিনী আৰু নিৰ্মাণৰ দিশৰ পৰা এখন সৰল ছবি ৷ এখন গাঁওৰ তৰা নামৰ এগৰাকী সৰলমনা বোৱাৰীৰ দায়িত্বশীল কিন্তু সুৰাসক্ত গিৰিয়েকৰ মন পৰিবৰ্তনৰ ঘটনাই এই ছবিখনৰ মূল জঁকা ৷ এই ঘটনাটোকে প্ৰকাশ কৰোতে ৰীমা দাসে গাওঁৰ মানুহৰ জীৱন, আশা-আকাংক্ষা, হতাশা, আনন্দ, কল্পনা, বাস্তব, সমস্যা আদি কথাবোৰক কোনো ধৰণৰ নিৰ্মাণৰ চৰিত্ৰ আৰোপ নকৰি বাস্তবতাৰ অংগ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰাত অকল্পনীয় ভাবে সফল হৈছে আৰু সেই সততাই ছবিখনৰ আত্মাক উজলাই তুলিছে ৷
ছবিখনৰ কাহিনীটো সৰল ৷ তৰাৰ গিৰিয়েক জান ডেকা চৌখিন মানুহ ৷ ফুটবল খেলে, ভাল ব্যবসায় কৰে, বলেৰ’ এখন চলাই ফুৰে, ল’ৰা-ছোৱালীক সময় দিয়ে ৷ তেওঁৰ বদভ্যাস এটাই- ৰাতি বন্ধুৰ লগত সুৰাপান কৰে, ঘৰলৈ উভতি আহেতে পলম কৰে, তৰাৰ খং উঠে আৰু সেই কথা একেবাৰে যুক্তিপূৰ্ণ ৷ অনুমান কৰিব পাৰি ছবিখনৰ কাহিনীভাগৰ সময় কোভিদৰ পাচত মানুহৰ জীৱন যাত্ৰা স্বাভাৱিক হ’বলৈ ধৰা সময়ৰ ৷ জানৰ ৰেষ্টুৰেন্ট খুলিছে, মানুহ সপৰিয়ালে সন্ধিয়া খাবলৈ আহিছে ৷ এই আশাব্যঞ্জক সময়তে জানে আৱিষ্কাৰ কৰে যে তেওঁৰ ব্যবসায়ৰ বিকাশ আশামতে হোৱা নাই ৷ অথচ আনপিনে তেওঁ গাৱৰ ফুটবল টিমৰ কাৰণে পইচা খৰচ কৰিছে ৷ ছবিখনত জানে প্ৰতি নিশা লগৰীয়াৰ লগত সুৰাপান কৰাটো এটা ডাঙৰ ইছু- আনকি ৰাতি তৰাই স্কুটি লৈ তেওঁক বিচাৰি ঘুৰি ফুৰা সময়ো পাৰ হৈছে ৷ এই ধৰণৰ মানসিক সংঘাট চলি থকা সময়তে কোভিদৰ আক্ৰমণত তৰা চিকিৎসালয়ত ভৰ্তি হ’বলগীয়া হয় ৷ আকস্মিক বিচ্ছেদ আৰু অনুপস্থিতিৰ এই সময়খিনিতে জানে তৰাক নতুনকৈ উপলব্ধ আৰু আৱিষ্কাৰ কৰে ৷
গাঁওৰ জীৱন্ত ছবি, তাৰ পৰা বিচ্ছিন্ন কৰিব নোৱৰা মানুহ - এই দুটি শক্তিমান সম্পদক লৈ ছবিখন আগবাঢ়িছে ৷ মাজে মাজে বিচ্ছুৰিত হৈ থকা সঠিক মাত্ৰাৰ হাস্যৰস ছবিখনৰ অন্য এক অলংকাৰ ৷ জানে তেওঁৰ পুতেকক লৈ পৰলোকগত দেউতাকৰ অন্তিম সংস্কাৰ কৰা ঠাইখিনি চাবলৈ গৈছে ৷ এই সংবেদনশীল দৃশ্যটিয়ে ছবিখনৰ প্ৰতি এক কৌতুহলৰ উদ্ৰেক কৰে ৷ কিন্তু পৰবৰ্তী সময়ত দেখা যায় যে মূল কাহিনীৰ সংকট ঘনীভূত কৰাত বা কাহিনীক আগবঢ়াই নিয়াত এই দৃশ্যটিয়ে একো সহায় কৰিব নোৱাৰিলে ৷ তাৰ বিপৰীতে তৰাই এবাৰ এখন সৰু নাৰ্চাৰীত ফুলৰ পুলি কিনে যাৰ মাজেৰে তেওঁৰ সৌন্দৰ্যপিয়াসী মনটোৰ প্ৰতিফলন ঘটে ৷ এই ফুলৰ কথাটোৱে ছবিৰ ক্লাইমেক্স অংশত গুৰুত্বপূৰ্ণ ঠাই দখল কৰি পূৰ্বৰ দৃশ্যটিৰ ব্যঞ্জনা অধিক মাত্ৰাযুক্ত কৰি তুলিছে ৷ অকল ইমানেই নহয়, ফুলৰ প্ৰতি থকা জানৰ বিপৰীত মনোভাবেও ছবিৰ সংকট ঘনীভূত কৰি তোলাৰ কাৰক হিচাপে থিয় দিছে ৷ ফুলখিনি তৰা আৰু জানৰ সংসাৰৰ ব্যবধানৰ এক ধৰণৰ মেটাফ’ৰ হিচাপেও উজলি উঠিছে ৷
এই ধৰণৰ কেবাতৰপীয়া বক্তব্য প্ৰকাশ কৰিব পৰা দৃশ্যৰচনা ছবিখনত বেচি দেখিবলৈ পোৱা নাযায় ৷ একো একোটা দৃশ্য বিক্ষিপ্ত দৃশ্য হিচাপে ৰসোত্তীৰ্ণ হৈ উঠিছে যদিও সেই দৃশ্যবোৰৰ বেচিভাগেই কাহিনীৰ মূল সংকট নিৰ্মাণ বা সমাধানত কোনো ধৰণৰ সহায় কৰিব পৰা নাই ৷ দৃশ্যবোৰ তাৎক্ষণিকভাবে ভাল লগাৰ কাৰণ হ’ল স্বাভাবিক অভিনয় আৰু জড়তাহীন দৃশ্যায়ণ ৷ শিশু দুটিৰ কুকুৰ হেৰোৱা উপকাহিনীটোৰ বিভিন্ন দৃশ্য আমোদজনক, শিশু চৰিত্ৰ দুটিৰ লগত জানৰ সম্বন্ধৰ তথ্য প্ৰকাশক, কিন্তু এইলানি দৃশ্যই মূল বক্তব্যক একো সহায় কৰা নাই ৷ এখন নিটোল চিত্ৰনাট্যৰ অভাৱৰ ছায়া সমগ্ৰ ছবিখনতে স্পষ্ট ৷ পৃথিবীৰ বহু পৰিচালকে চিত্ৰনাট্য নোহোৱাকৈয়ো অতি সফল ছবি নিৰ্মাণ কৰাৰ উদাহৰণ আছে, তেনেদৰে প্ৰমাণিত সফল লিখকে লেখা সম্পূৰ্ণ চিত্ৰনাট্যৰে বিফল ছবি নিৰ্মাণ কৰাৰো উদাহৰণ আছে ৷ এনেবোৰ উদাহৰণেৰে পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্যৰ প্ৰয়োজনীয়তা বা প্ৰয়োজনহীনতাৰ পক্ষে যুক্তি দিব নোৱাৰি ৷ ছবি এখন বাধাহীন ভাবে বিশ্বাসযোগ্য গতিৰে আগবাঢ়িলে চিত্ৰনাট্যৰ প্ৰসংগটো সমস্যা হিচাপে সন্মুখলৈ নাহে, পৰিচালনাৰ কামটোত সঠিকভাবে উত্তীৰ্ণ হলেই চিত্ৰনাট্য থকা-নথকাৰ হিচাপে লোৱাৰ প্ৰয়োজন নহয় ৷ ‘তৰাজ হাজবেন্দ’ৰ কাহিনীৰ গতিৰ ছন্দহীনতাই এই কথাটো ভবাৰ অৱকাশ দিয়ে ৷ চিনেমাখনৰ প্ৰায় সৰহ অংশতেই তৰা আৰু জানৰ মাজৰ অশান্ত সম্বন্ধৰ কথা ৷ তৰাৰ কাৰণে জানৰ মাক ছোৱালীৰ ঘৰলৈ যোৱাৰ দৰে কথাও এবাৰ কোৱা হয়, কিন্তু এই কথাৰ সমৰ্থনত একো তথ্য নথকা বাবে কথাটিৰ গুৰুত্ব প্ৰকাশ নাপালে ৷ ছবিৰ শেষৰ পিনে তৰা হস্পিটালৰ পৰা উভতি আহে, সৰু পৰিয়ালটি ফুৰিবলৈ যায়, এখন সৰু ঠেক সাঁকোৰ দৰে দলঙত পৰিয়ালটো, বৰষুণ আহে, জানে ছাটি এটাৰে পৰিয়ালটিক আৱৰি ৰাখিব খোজে ৷ বৰষুণ, ঠেক দলং, ছাটি আদি উপাদানবোৰে পৰিয়ালটিৰ আত্মিক বান্ধোন, দায়িত্ব, অৱলম্বন আনি কথাবোৰ মেটাফ’ৰৰ দৰে প্ৰকাশ কৰি দৃশ্যটিৰ বক্তব্যক চিনেমাৰ নন্দনতাত্বিক দিশৰ পৰা উচ্চতৰ পৰ্যায়লৈ লৈ গৈছে ৷ বিশাল, পৰিচ্ছন্ন প্ৰকৃতিৰ মাজত নদীৰ বুকুত খেলি থকা সমগ্ৰ পৰিয়ালটিৰ সুখী মুহূৰ্তৰ দৃশ্যটিও ছবিৰ বক্তব্যৰ শক্তিশালী প্ৰকাশ আৰু তাৰ আবেদনো মনত ৰৈ যোৱা ৷
ছবিখনৰ বক্তব্য আৰু নিৰ্মাণকৌশলৰ সৰলতাক ধৰি ৰাখিবলৈকেই দৃশ্যগ্ৰহনো সৰল ৷ বেচিভাগ ক্ষেত্ৰতেই কেমেৰাৰ ফ্ৰেম স্থিৰ ৷ এনেকুৱা ফ্ৰেমত শ্বটবোৰৰ কম্প’জিচন সুন্দৰকৈ কৰাত সীমাহীন সুবিধা পোৱা যায় যদিও কেমেৰামেন ৰীমা দাসে সেই সুবিধা গ্ৰহন কৰা নাই ৷ চিনেমাত চিত্ৰগ্ৰহনকাৰীৰ কাম অকল ফটোখিনি সুন্দৰকৈ তোলাই নহয়, ছবিখনৰ মূল বক্তব্যৰ দাৰ্শনিক দিশটোক দৃশ্যৰূপ দিয়াটোহে মূল কাম ৷ ‘তৰাজ হাজবেন্দ’ ছবিৰ অন্তৰ্নিহিত সংকট আছিল পত্নীৰ দৃষ্টিৰ পৰা গিৰিয়েকৰ পৰা পাবলগীয়া নিৰ্ভৰতাৰ অভাব ৷ ইয়াত দুখ আছে, অস্থিৰতা আছে, অভিমান আছে লগতে বিশ্বাসো আছে ৷ তৰাই কয় - ‘জান মানুহ হিচাপে ভাল, কিন্তু হাজবেন্দ হিচাপে ভাল নহয় ৷’ ছবিখনৰ দৃশ্যৰূপত এই ধৰণৰ জটিল গভীৰতাৰ চিনেমেটিক প্ৰকাশৰ কোনো চেষ্টা দেখা নাযায় ৷ কেমেৰাৰ সৰল আৰু প্ৰায় স্থিৰ ফ্ৰেমৰ মাজেৰে এক নিৰিহ সৰলতাৰ যি দৃশ্যৰূপ প্ৰস্তুত কৰা হৈছে সি ছবিৰ মূল বক্তব্যৰ বিৰোধিতা কৰিছে ৷ ৰীমা দাস ছবিখনৰ লেখক, পৰিচালক, চিত্ৰগ্ৰহনকাৰী আৰু সম্পাদক ৷ তেনে স্থলত ছবিৰ দৃশ্যৰূপটি অধিক মনযোগী আৰু বিশ্বাসযোগ্য হোৱা উচিত আছিল ৷ ছবিখনৰ চিত্ৰগ্ৰহনৰ কামটো যদিও দেখাত সৰল কৰি ৰখা হৈছে, কামটো আচলতে ইমান সহজ নহয় ৷ বিশেষকৈ ব্যস্ত ঠাইৰ বৰ্হিদৃশ্যবোৰত কমসংখ্যক কাৰিকৰী মানুহ লগত লৈ কৰা দৃশ্যগ্ৰহনত, য’ত আকৌ একেলগে শব্দগ্ৰহনো কৰা হয়, সেই অৱস্থাত ইমান হিচাপত কাম কৰিবলগীয়া হয় যে সৰল ৰূপটো হিচাপী ৰূপলৈ ৰূপান্তৰিত হোৱাটো স্বাভাবিক ৷ কিন্তু ৰীমা দাসে এই প্ৰতিকূল পৰিবেশতো কেমেৰাৰ সৰলতা লোপ পাবলৈ দিয়া নাই আৰু কেমেৰা নিয়ন্ত্ৰণৰ এই সন্তুলন ৰক্ষাৰ বাবে তেখেত প্ৰশংসাৰ যোগ্য ৷
ছবিখনৰ মূল চৰিত্ৰ জান আৰু তৰা ৷ দুয়োটি চৰিত্ৰকে লেখক-পৰিচালকে সুন্দৰভাবে নিৰ্মাণ কৰিছে ৷ অধিকাংশ সময়তে ঘৰৰ ভিতৰতে থকা বাবে তৰাৰ চৰিত্ৰৰ বৈশিষ্ট্য কম, সেইখিনি অভিনেত্ৰী তৰালী কলিতা দাসে সুন্দৰকৈ ফুটাই তুলিছে ৷ জানৰ চৰিত্ৰটিক বিচৰণ ভূমি যথেষ্ঠ আৰু লগতে কামৰ বৈচিত্ৰ্যও ভিন্ন ৷ অভিজিত দাসৰ চেহেৰাটো জানৰ চৰিত্ৰৰ লগত মিলি যোৱা কাৰণে পৰিচালকৰ কাম ভালেখিনি সহজ হৈছে ৷ কাহিনীয়ে বিচৰা মতে চৰিত্ৰটিয়ে ভাব আৰু আবেগৰ সম্পূৰ্ণ প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰিলেও অভিজিত দাসে জানক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিব পাৰিছে ৷ ছবিত জানৰ মাক আৰু বায়েকৰ চৰিত্ৰ দুটিক কাহিনীৰ গুৰুত্বৰ লগত আনুপাতিক সংগতি ৰাখি উপস্থাপন কৰা নহ’ল ৷ জানে অভিযোগ কৰা মতে তৰাৰ বেয়া ব্যবহাৰৰ বাবেই মাকে ঘৰ এৰি গৈ বিবাহিতা বায়েকৰ লগত থাকে - জান আৰু তৰাৰ সংঘাটৰ ইয়ো এটা মূল কাৰণ বাবে মাক আৰু বায়েকৰ চৰিত্ৰ দুটি দৃশ্যৰূপত স্পষ্ট হোৱা উচিত আছিল ৷ শিশু চৰিত্ৰ দুটি সকলো দিশৰ পৰাই বিশ্বাসযোগ্য৷ ছবিখনত থকা আন বহু চৰিত্ৰই ঘটনাৰ প্ৰয়োজনতহে ওলাইছে, মূল কাহিনীৰ লগত বিশেষ ধৰণে জড়িত নহয় ৷ সেই চৰিত্ৰবোৰো আংগিক আৰু বাচিক উভয় দিশৰ পৰা বিশ্বাসযোগ্য আৰু এই বিশ্বাসযোগ্যতাই ছবিখনক সজীৱ কৰি ৰখাত সহায় কৰিছে ৷
ছবিখনত এটা কাহিনী কোৱা হৈছে আৰু এই কাহিনীটোক মসৃন ভাবে আগবঢ়াই নিবলৈ প্ৰয়োজনীয় কঠোৰতা আৰু কাৰিকৰী দক্ষতাৰ যি প্ৰয়োজন, সি এই ছবিত প্ৰকাশ নাপালে৷ প্ৰয়োজনহীনভাবে ওলমি থকা দৃশ্যবোৰ আঁতৰাই ছবিখন অধিক নিটোল কৰাৰ দায়িত্ব অকল সম্পাদকৰেই নহয়, পৰিচালকৰো ৷ দৃশ্যগ্ৰহনৰ সময়ত কৰা কষ্টৰ কথা মনত পৰিলে সম্পাদনাৰ টেবিলত দৃশ্য একোটা কাটি দিয়াত কষ্ট হয় ৷ এই ছবিতো পৰিচালক-সম্পাদকে একেই কষ্ট অনুভব কৰা যেন ভাব হয় ৷
পৰিবেশ আৰু জনসমাগম আদিৰ পিনে চাই অনুমান কৰি ল’ব পাৰি যে ছবিখনৰ কাহিনী কোভিদৰ আতংক কমি অহা সময়ৰ ৷ সেইবাবেই কোভিদ আক্ৰান্ত হৈ মানুহ ঢুকোৱা, পিপিই কিট পিন্ধি স্বাস্থ্যকৰ্মী এম্বুলেন্সত অহা আদি ঘটনাবোৰে কোনো ধৰণৰ উদ্বিগ্নতা বা সংশয় সৃষ্টি কৰিব নোৱৰাটোৱেই স্বাভাবিক আছিল আৰু উপস্থাপনো তেনে ধৰণেই কৰা হৈছে ৷ এই সময়খিনিয়ে মানুহক কষ্ট কৰি হলেও এটি নতুন জীৱনৰ পিনে আগবাঢ়ি যাবলৈ সাহস দিছিল আৰু ‘তৰাজ হাজবেন্দ’ ছবিখনৰ নায়ক-নায়িকাই বিভিন্ন ধৰণে সেই কথাকেই প্ৰকাশ কৰিছে ৷ এফালে ব্যবসায়ত লোকচান, আনফালে পৰিয়ালত সমস্যা, তাৰ পিচতো সেই সকলোৰে মুখামুখি হৈ তেওঁ বিপদৰ মুখামুখি হৈ নতুন জীৱনৰ পিনে আগবাঢ়িছে ৷ এই নায়ক হ’ল কোভিদে কোঙা কৰি দিয়া মানুহৰ প্ৰতিনিধি, বিপদৰ মুখামুখি হৈ তাক অতিক্ৰম কৰা মানুহৰ প্ৰতিনিধি ৷ এই আশাবাদক উপস্থাপন কৰিব পৰা বাবেই ৰীমা দাসৰ ‘তৰাজ হাজবেন্দ’ক কোভিদউত্তৰ কালৰ এক দায়বদ্ধ শিল্পকৰ্ম হিচাপে পৃথিবীৰ বিভিন্ন দেশে সন্মান প্ৰদৰ্শন কৰিছে ৷
প্ৰথম প্ৰকাশ | বসুন্ধৰা দৈনিক জনমভূমি | ২৯.১০.২৩
.png)
_page-0014.jpg)
.jpg)
